نگاهی بر فیلم «پستچی سه بار در نمی‌زند»

ارزیابی‌:

* این مطلبم پیش از این بر روی خروجی نشریه‌ فرهنگی آدم‌برفی‌ها قرار گرفته بود‌. لینک

« پستچی سه بار در نمی‌زند » روایت گر سه داستان در سه بستر زمانی‌ متفاوت است که در سه طبقه‌ از یک عمارت رخ می‌دهد .

طبقه اول و در زمان حال ؛ مردی (محمد رضا فروتن) که دختری (باران کوثری) را برای یک تسویه حساب شخصی با پدر دختر‌ به گروگان گرفته است .

طبقه دوم ٬ چند دهه قبل ؛  مردی لمپن (امیر جفری) از نوچه‌های شعبون بی‌مخ که در بحبوحه‌‌های بگیر و ببند تحولات سیاسی آن دوران ٬ به همراه معشوقه‌اش (پانته‌آ بهرام) که بازیگر یک نمایش خانه در تهران است بدانجا گریخته است . به امیدی که آب‌ها از آسیاب بیفتد و …

طبقه سوم و در سالهای ابتدایی سده جدید شمسی ؛ صولت الدوله ٬ شاهزاده‌ای قجری (علی نصیریان) که به همراه دو همسرش (رویا تیموریان ؛ انیس خاتون ٬ همسر بزرگ‌تر و لیلا زارع ؛ همسر کوچک تر ) و فرزند پنج ٬ شش ساله‌ی همسر کوچک‌تر به این عمارت پناه آورده‌اند تا به سان اغلب قجری‌های آن سال‌ها که «رضا قلدر» تاج و تختشان را به یغما برده بود ٬ مقدمات فرار از کشور به سوی فرنگ را فراهم کنند.

البته نکته‌ای که به داستان فیلم شکل می‌دهد و از آن درامی متفاوت می‌سازد بیش از آن که به روی دادن سه ماجرا در یک عمارت مربوط شود به قرارگیری سه زمان در موازات هم در یک شب غیر معمول برمی‌گردد. گویی در این شب ٬ همان طور  که این سه طبقه در کالبد به موازات هم آرمیده‌اند ٬ روح زمان‌ نیز بیدار گشته تا دست اعصارش را در دست یکدیگر بگذارد . طبقه‌ها با زمان یکی می‌شوند تا حوادثی روی دهد که تکلیف آدم‌‌های امروز را با نحسی‌ تبارشان یکسره کند .

در رأس تلویزیون ٬ در کجای سینما ؟

حسن فتحی برای رسیدن به جایی که چنین فیلمی را برای سینما بسازد راهی متفاوت از غالب کارگردان‌های نامی سینما طی کرد . او ابتدا خودش را در سریال‌های تأثیرگذار تلویزیونی مانند «پهلوانان نمی‌میرند» ٬ «شب دهم»  ٬ «مدار صفر درجه» و «میوه ممنوعه» ثابت کرد و در این میان به تدریج به سبک خودش نزدیک شد . او حتی در آخرین کارتلویزیونی‌اش ٬ « اشک‌ها و لبخندها » که کار آن به پس از ساخت فیلم « پستچی … »  برمی‌گردد نشان داد که به سیاق خاصی رسیده است که امروز دیگر می‌توان آن را به نام «حسن فتحی» شناخت . داستان‌ها و فضاسازی‌های پر کشش ٬ دیالوگ‌های هوشمندانه با غایت لفاظی و بازی خوب بازیگرانش که با دقت  فتحی در انتخاب ایشان و وسواس  جدی‌اش در بازی گرفتن از آن‌ها به سرانجام می‌رسد .

ولی هنگامی که به کارنامه او در سینما توجه می‌کنیم با تعجب در خواهیم یافت که کسی با چنین سریال‌های مهمی در سابقه‌ی کاری‌اش ٬ پیش از فیلم مذکور٬ تنها یک فیلم تجاری متوسط به نام «ازدواج به سبک ایرانی» در کارنامه خود دارد که مختصات آن فیلم نیز مناسبتی با این حسن فتحی که می‌شناسیم ندارد .

او امروز مشغول ساخت فیلمی به نام «کیفر» است که همراهی‌اش با علیرضا نادری – نمایش‌نامه‌نویس خوش ذوق که پیش از این نیز سابقه همکاری با فتحی را داشته است – به عنوان نویسنده ما را به دیدن اثری دوست داشتنی از او امیدوار می‌کند . البته اگر فیلم جدیدش از آفات جدی «پستچی سه بار در نمی‌زند» مبرا باشد .

مرز میان قربانی و قربانی کننده ؛ ظریف حتی نامرئی

بی‌تردید یکی از نقاط تأملی که فیلم قصد دارد ذهن مخاطب را به سوی آن بکشاند «درندگی نفرت و کینه» است که اگر جان انسان را از شرنگش پر کند ٬ به کم رنگ شدن تمامی عیارهای عقلی ٬ اخلاقی و حتی قانونی می‌انجامد . «نفرت و کینه» که میوه تلخ و کرم زده‌ی قربانی شدن‌هاست ٬ به مختل شدن کارکرد محک‌های انسانی و فطری می‌انجامد . دیگر قربانی سابق درنگ نمی‌کند که آیا کسی که به زیر کشیده است واقعاً همان قربانی کننده حقیقی ست و یا او تنها ابزاری ست برای اندکی خالی کردن جام از آن شرنگ مرگبار . او به این نخواهد اندیشید که شاید قربانی‌کننده شریک جرمی دارد که اگر چه عیان نیست ولی چه بسا خونخوارتر از این جنایتکار پیش رو ست . و یا احتمالاً تأمل نخواهد کرد که آیا چنین مجازاتی که من برای قربانی کننده‌ در نظر گرفته‌ام همانی است که باید باشد و نخواهد فهمید این قربانی کردن بر مبنای «درندگی نفرت و کینه» خودش راه را برای قربانی‌کنندگان تاریخ بازتر کند . چرا که یک قربانی کننده ٬ امروز به جهان افزوده می‌شود .

در چنین شرایطی است که دیگر میان قربانی و قربانی کننده تفاوتی نیست . کما این که در فیلم مستقیماً این مفهوم بیان می‌گردد : [ اونی که قربونی می‌شه خیلی بهتر از اونی که قربونی می‌کنه نیس . ] «ابرام غیرت» (امیر جعفری) یک لمپن زورگو و قربانی کننده‌ا‌ی نوپا ست و در آینده نیز به مثابه‌ یک قربانی کننده‌ی بزرگ ظاهر خواهد شد که از هیچ بزهی عار ندارد . ولی فراموش نمی‌کنیم که او همان «ابراهیم» کوچکی است که تاریخ از او یک قربانی تمام عیار ساخت . او روزی یادآور همان عبارت معروف «طفل معصوم»  بوده است ولی شومی حوادث گذشته‌اش  از او یک قربانی کننده‌ی بزرگ می‌سازد . حتی تا جایی که اگر «مهوشی»  که به او پشت کرده – به حق یا ناحق -  و از او نردبانی برای رسیدن به کسی دیگر ساخته است به عواقب قربانی شدن «ابرام غیرت» در این میان می‌اندیشید و عملی جز آن می‌کرد شاید به نحوی آینده آن موجود را بیشتر به «ابراهیم» معصوم کودکی نزدیک می‌کرد تا هیولایی که فیلمساز از او در زمان حال نشان می‌دهد .

حتی این بحث را در سطحی بالاتر در مورد صولت‌‌الدوله ٬ شازده‌ی قجری فیلم هم می‌توان بسط داد؛‌ همان کس که ریشه‌ی همه‌ی بدبختی‌ها نشان داده می‌شود . درست است که در پهنه‌ی زمانی این داستان ٬ این اوست که قربانی می‌کند ولی طبق منطقی که فیلم به ما می‌آموزد حتماً او هم از نحسی تولد یافتن و نمو در بورژوای «رعیت له کن» خان‌های فلان‌الملک و بیسار‌الدوله‌ی قجری در امان نبوده است‌. اساساً این همان عقیده‌ای است که ما بر طبق اصل «فطرت پاک انسانی» به آن ایمان داریم .

و در آخر ؛ مرد خشمگین و انتقام جوی امروزی که در فیلم – به طور سمبلیک –  کسی نشان داده می‌شود که خودش و تمام تبارش اسیر خودکامگی سایرین بوده است . نفرت حاصل از نابود کردن عشق در او فوران می‌کند و او در آن شب برزخ‌وار می‌خواهد تمام آن نفرت را از خودش بزداید . ولی پس از جدالی نفس گیر با گذشته‌اش به یک تبارشناسی شخصی ارزشمند از خود  می‌رسد که در آن چاره‌ را در گذشت کردن ‌و فرصت دادن می‌بیند . او دیگر نمی‌خواهد از قربانی‌کننده انتقام بگیرد زیرا هراس دارد که با این کار تخم نحس قربانی کردن را بر تبار خود بپاشد .

سرنوشت مقطوع ؛ واقعیت یا فرضیه

عرصه‌ی دیگری که فیلم پیش روی مخاطبانش باز می‌کند تأمل بر عقیده‌ای ست که سرنوشت آدمی را تا حد زیادی با تقدیر مترادف قرار می‌دهد . این عقیده‌ی فلسفی جبری را بر سرنوشت انسان‌ سیطره می‌دهد که طبق آن آدمی واجد تقدیر و اندکی اختیار قلمداد می‌شود و نه اختیار و اندکی تقدیر .

حتی اگر جمله‌ی کلیدی [ همیشه خیز بر‌می‌داریم برای یه اتفاق نو ولی خیلی زود می‌فهمیم که از تغییر خبری نیست . ] را از یکی از شخصیت‌های فیلم ( دختر ) نمی‌شنیدیم باز هم این همان درونمایه‌‌ای است که در پس منطق فیلم قرار دارد . نمونه‌ی بارزش تصویر نمادینی ست که فیلم از مرد انتقامجو نشان می‌دهد و طوری وانمود می‌کند که گویی نحسی تبار همیشگی قربانی شونده‌ی او چنان بر سرنوشتش سایه افکنده است که او را یارای گریز از این شومی نیست .

سخن بردن از مشخصات این رویکرد به سرنوشت انسان‌ها ٬ زمان و حوصله‌ای بیش از این احتیاج دارد ولی همین اندازه باید گفت که فیلم با تغییری که در پایان خود متحمل شد ( رجوع شود به بند «تغییر به بهانه‌ی ترمیم ریتم» ) تا حدود زیادی در تآیید این عقیده‌ی فلسفی عقب نشینی کرد و موضع محافظه‌کارانه‌تری اتخاذ کرد.

عمارت ِ تاریخ ٬ پلکانی برای دور زدن زمان

در داستانی که مشاهده می‌‌کنیم مفاهیم مصداقی زیادی وجود دارد که برای کامل کردن فیلم ناگزیریم به آن ها هم تأمل کنیم‌‌.  از جمله عمارتی که نمادی از بدنه تاریخ است که طبقاتش – اعصار گوناگونش – از طریق پلکانی به هم متصل هستند . پلکانی که همیشه ما را به زمان‌‌‌های گوناگون رهنمون نمی‌کند ولی در آن شب که عمارت قربانگاه تسویه حساب‌های شخصی شده  او ابزاری ست برای دور زدن زمان . تیله‌ها پیام‌هایی هستند از گذشته که در طول زمان می‌غلتند و با تمام نوستالژیشان قرار است به ما هشدار دهند . عدد معنادار تیله‌‌ها ( سه ) و ارتباط منطقی آن‌ها با کودک نیز قابل تأمل است . همان کودکی که اجازه یافته با پلکان زمان به آینده‌‌های خود سفر کند ٬ همان که روح معصوم و بی‌قرار ماست که در مخمصه‌‌هایی که ما درگیر آن هستیم سرگردان و حیران است . او هنوز منتظر شخصی‌ است که به او فرصت دهد و این ما را از جهتی امیدوار می‌کند که اگر کودکی کسی چون آن شخص سیاه مسلک هنوز منتظر است پس ما – مخاطب – هم نباید مأیوس گردیم.

تأملی بر ساختار بیرونی اثر

اگر چه سخن آوردن از دیالوگ‌های لذتبخش فیلم کمی تکراری شده است ولی باز هم نمی‌توان به آن اشاره نکرد . فتحی در سایر آثارش نیز نشان داده است که به ظرفیت بالای گونه‌های مختلف زبان فارسی و جایگاه والایش در نزد جامعه‌ی ایرانی واقف است . او همان طور که در این راه از کلمات و عبارات کم‌تر استفاده شده ایرانی و تهرانی در ارتباط کلامی شخصیت‌‌هایش به خوبی استفاده می‌کند و در کنار آن با استفاده از واژگان وسیع و تسلطی که بر مفاهیم ادبی و ضرب‌المثل‌ها دارد دست به زایش عباراتی کنایی و استعاری هم می‌زند . مانند ؛ [ انقدر آش داغ خوردم که هر وقت به فالوده می‌رسم فوت می‌کنم .] و جالب آن جاست که خلاقیت او به همین جا ختم نمی‌شود . او برای استفاده حداکثری از ظرفیت کلام ٬ نحوه‌ی ادای حروف را نیز به شکل مورد نظرش تغییر می‌دهد . به عنوان مثال به شکل ادای حرف «سین» در جمله‌ای از «مهوش» توجه کنید ؛ [ همه رو برق می‌گیره مارو خار شوهر ادیسون .] او «این «سین» را نوک زبانی ادا می‌کند تا به شکلی شدت تحقیر شخصی که با «خواهرشوهر ادیسون» قیاس می‌شود افزایش یابد !

چیزی که تمام دیالوگ‌های ناب فیلم را رنگی همگون می‌زند ٬ بازتابی بودن یا به اصطلاحی پینگ پونگی بودن دیالوگ‌هاست . چرا که مونولوگ گویی زیبا چندان سخت به نظر نمی‌رسد ولی رقابت حرافانه‌ای که بین شخصیت‌های داستان روی می‌دهد ٬ فیلم را در لحظاتی شبیه به یک نبرد دوست داشتنی و تمام عیار «حاضر جوابی» می‌کند .

دقت در تعیین و طرح لباس بازیگران در سه دوره تاریخی که به تدریج با آمدن به عصر حاضر به سردی رنگ می‌انجامد ٬ آکسسوار قابل قبول ٬ نحوه اطلاق دیالوگ‌ها و  کنش‌های بازیگران ٬ فضاسازی مناسبی را رقم زده است به خصوص وقتی موسیقی هوشمندانه فردین خلعتبری را نیز به خاطر آوریم . تأثیر این فضاسازی به حدی دلنشین است که بسیاری از مخاطبان جدی‌‌تر سینما را می‌تواند مدتی در آن عمارت به تصویر کشیده شده باقی نگه دارد.

با شرحی که بر فضاسازی اثر رفت ساده‌تر می‌توان از تصویر باور‌پذیر هراس در فیلم سخن گفت . هراسی که بیشتر از جنس تعلیق است و فضاسازی مزبور در جهت باورپذیر بودن آن نقش به سزایی دارد . این جا خبری از ترس از تاریکی یا جن و پری نیست ٬ فیلمساز سعی ندارد صرفاً با حرکات خاص دوربین و غافلگیری‌های مرسوم و گاهی مضحک این ژانر به هر قیمتی مخاطبش را بترساند . پردازش و مقدمه‌چینی منطقی داستان ٬ جهالت‌های تاریخی و تهدیدهای ناشناخته زمینه‌ساز وحشتی نسبتاً متفاوت در این فیلم هستند.

و اما آن معضلی که کاش نبود …

هر چند صداگذاری فیلم در چند قسمت از عدم هماهنگی رنج می‌برد ولی مشکلات اصلی فیلم از تفکر ناصواب و متناقضی است که فیلمساز در مورد مخاطبان اثرش داشته است . فیلم فتحی با روایتی پیچ در پیچ و دیالوگ‌‌هایی در لفافه طبق قاعده بخشی از مخاطبین سینمایی را هدف گرفته است که درک تصویری بهتری دارند و دایره‌ی واژگان وسیع‌تر و مهم‌تر از همه با دقت فیلم را تماشا می‌کنند . طبیعی ست که فیلمی با این مختصات برای بخش قابل توجهی از مخاطبان عام سینما چندان خوشایند نباشد اگرچه به هیچ وجه هم نمی‌توان به آن «فیلم هنری» یا «مخاطب خاص» اطلاق کرد.  بدیهی به نظر می‌رسد که این به نوبه‌ی خود نه صفت بدی برای فیلم محسوب می‌شود و نه ارزشی برای آن ؛ صرفاً یک هدف‌گذاری ساده است که تمام اقسام هنر کم و بیش آن را در بطن خود انجام می‌دهند . مشکل از آن جایی شروع می‌شود که فتحی ناگهان در پانزده دقیقه‌ی پایانی فیلمش به یاد مخاطبان عام‌تر سینما می‌افتد و از این جا لحن فیلم آن چنان تغییر می‌کند که آن همه در زرورق پیچی واژگان جای خود را به جملاتی شعاری و کلیشه‌ای می‌دهد . از همه دردناک‌تر آن که معمایی که فیلمساز برای گره‌گشایی از آن ابزار کامل و جامعی را در اختیار مخاطبش قرار داده است ٬ به دست یکی از شخصیت‌‌های داستانش بدون کمترین ظرافتی فاش می‌شود . توجه داریم که صرف باز کردن گره‌‌های معما توسط یکی از کاراکترهای آن داستان صفت مذمومی نیست ولی زمانی شکلی نچسب و زایدگونه به خود می‌گیرد که اطلاعات و نشانه‌های کاملی برای باز شدن آن معما را خود فیلمساز قبل از آن به مخاطب اثرش داده باشد . حتی در این فیلم شاید فتحی بیش از حد هم به ما راهنمایی کرده بود که [این سه موقعیت یکی شده است] و یا [ آن سه نفر یکی هستند ] .

این گونه است که فتحی به طور نظری به فیلمش از حیث انسجام لطمه‌ی جدی زد و از بعد عملی کاری کرد که آن تماشاگر عام را که به گره‌گشایی پایانی و آن تغییر لحن نیاز داشت مغموم و آن مخاطبی را که با دقت و وسواس ٬ کاملاً متوجه اتفاقات آن داستان است ٬ سرخورده نماید !

زیرا شخصی که تا پیش از آن تغییر لحن پایانی و حل شدن معماها به دست یکی از شخصیت‌های داستان٬ به اصطلاح دوزاری‌اش نیفتاده به احتمال قریب به یقین در سراسر فیلم در ارتباط دوسویه‌ای که باید با اثر برقرار می‌کرده است ناموفق بوده  و این جاست که در انتهای فیلم متوجه و مغموم می‌گردد که از بدنه فیلم منفک بوده است . البته بعید نیست که خیلی راحت زبان به انتقادهای تندی هم بر فیلم بچرخاند که : [ منظورش همین بود ؟! عجب فیلم چرتی ! ]

از طرف دیگر نگارنده‌ و بسیاری از خوانندگان این سطور نیز که از دسته‌ی دوم هستند از این چنین تغییر موضعی که به قیمت هدر رفتن توجه و دقتشان به اثر است ٬ سرخورده خواهند شد.

تغییر به بهانه ترمیم ریتم

فیلم « پستچی … »  با نسخه‌ای متفاوت از نسخه‌ی جشنواره قدم به اکران عمومی گذاشته است . در نسخه جدید گویا حدود ۳/۵ دقیقه از فیلم حذف شده است که اگر چه دلیل آن ریتم‌بخشی بهتر به فیلم عنوان شده است ولی در عمل ٬ مقصود آن را چیز دیگری می‌بینیم . این تغییر عامدانه به حدی در پایان بندی و نتیجه فیلم مؤثر است که به شکلی در مقایسه با نسخه‌ی جشنواره‌ای آن با دو فیلم متفاوت روبرو هستیم .

بخش‌هایی که در نسخه جدید حذف شده‌اند ؛ یکی : قسمتی است که  دختر (باران کوثری) ضبط صوتی را در کنار اسکلت ناپدری‌اش می‌بیند و صحبت‌‌ها و صداهایی از آن می‌شنود که به نوعی گذشته را به حال و حال را به آینده پیوند می‌دهد .

دوم : قسمتی در آن سکانس سرنوشت ساز در پایان فیلم که بر خلاف تصور همگان مادر «ابراهیم» (لیلا زارع) که زخمی شده بود بلند می‌شود و دختر را که در گیر و دار کشتن یا نکشتن کودک است ٬ دچار تردید می‌کند . در همان زمان است که شازده هم – که تصور می‌کردیم مرگ به سراغش آمده – به سختی بلند می‌شود تا مادر را بکشد . مخاطب شوکه شده و آگاه می‌شود که گویا تاریخ این گونه ابراهیم را یتیم کرده است. و این جاست که دختر شلیک می‌کند . نه به ابراهیم بلکه به شازده . تا او را از بی‌مادر شدن و به تبع آن از قربانی شدن به دست سرنوشتی شوم نجات دهد .

و بخش سوم : در سکانس ماقبل فینال جایی که دختر در پاترول کنار مرد می‌نشیند دیالو‌گ‌هایی که مربوط به علاقه به یکدیگر است حذف شده است و چینش دیالوگ‌ها در حالت جدید تنها رنگ و بوی امید به زندگی و پایان کابوس چند ساله را به خود گرفته است .

پستچی گاهی فقط یک بار در می‌زند

همان طور که گفته شد معضل اصلی « پستچی … » ٬ تغییر لحن فیلم در دقایق پایانی و لو دادن معماها توسط یکی از کاراکترهاست ولی قضایای سؤال برانگیز به همین جا ختم نمی‌شود . این حذف و تغییر‌ها نیز از جهاتی به فیلم لطمه زده است‌. در نسخه‌ی اکران عمومی جایی که هیولای ماسک بر صورت٬ از پنجره به بیرون می پرد ٬ به وضوح ضبط صوتی در دستش دیده می‌شود . پس از بیرون پریدن او ٬  دختر به مرد که قصد دارد به دنبال او برود می‌گوید : [ نمی‌خواد بری ٬ اون مرده] (نقل به مضمون) . او از کجا این طور از مرگ او اطمینان داشت ؟! پاسخ ساده است ؛  با توجه به صداها و حرف‌هایی که آن دختر پیش از آن از طریق همین ضبط شنیده است ٬ متوجه می‌شود که او مرده است .‌ ولی آن بخش در این نسخه به دلایل نامعلومی حذف شده است تا یک ضعف منطقی دیگر برای فیلم (با نسخه جدید) شکل بگیرد .

تغییر‌ بحث برانگیز دیگری که حادث شده است حذف بلند شدن شازده در آن سکانس‌های پایانی و شلیک دختر به سوی اوست . فیلم با آن پایان‌بندی به طرفدار جدی مقطوع بودن سرنوشت‌‌ها تبدیل می‌شد . که گویی نحوستی که به تبار ما چنگ زده است هیچ گاه فرصت تغییر واقعی را به ما نخواهد داد و ما همان چیزی هستیم که باید می‌بودیم و نه آن چه که خودمان می‌خواستیم باشیم . این راه حل انتزاعی فیلم بود که به دو نفر فرصتی داده شود تا به گذشته‌ها برگردند و لکه‌ای را که باعث تیره شدن سرنوشتشان گشته پاک نمایند . اگر چه این سرانجام برای بعضی‌ها نچسب بود و از طرفی هم در مورد اختیار انسان تردید قابل بحثی را به تصویر می‌کشید ولی از بعد منطقی با ساختار داستان سازگاری داشت . ولی در شکل جدید فیلم ٬ فیلمساز با رویکردی محافظه‌کارانه از آن ادعا پا پس می‌کشد تا منطق آن اتفاقات به کل عوض شود . در این نسخه تمام رویدادها را خواب آشفته و کابوس‌واری تلقی می‌کند که به دست بردن در تاریخ منجر نخواهد شد و فقط مانند پرده آخر کابوس‌های چند ساله‌ی آن دو عمل می‌کند . آن هم از طریق تبارشناسی ارزشمندی که برای آن دو حاصل می‌شود . بله ؛ فرض کنیم این تبارشناسی حاصل از این کابوس توانسته باشد فرصتی برای  امید و عشق را به آن دو هدیه کند ولی آن بچه‌ي جامانده در تاریخ چطور ؟! آیا خدا به او هم در دل تاریخی که ثبت شده فرصتی دوباره می‌دهد ؟ این مسیر پیشنهادی برای فرار از بداقبالی‌ها‌ی تاریخی ما نه تنها دلچسب نیست بلکه از هر منطق عقلی و یا هنری نیز به دور است . تغییر در این بخش به مثابه کور کردن چشم فیلم است به بهانه‌ی درست کردن ابرو .

در آخرین تغییر فیلم نیز ٬ همان طور که شرح داده شد ٬ ایده‌ی سوخته‌ی تبلور امید در «عشق به یکدیگر» از کلام دو شخصیت فیلم که در ماشین نشسته‌اند حذف شده است ولی با آن مواد خامی که آن زمان در اختیار فیلمساز بوده است ٬ جایگزین مناسبی هم در چینش مجدد دیالوگ‌ها نداشته است . برای همین این بخش از فیلم نیز کمی ابتر گشته است .

فیلم خیلی شبیه به زندگی است و برای همین است که انقدر  هیجان انگیز است و به این میزان جذبمان می‌کند . دوست ندارم با لحنی چنین خام سخن بگویم ولی شبیه به دیالوگ شخصیت مرد فیلم در آن سکانس سرنوشت‌‌ساز می‌گویم ؛ آقای فتحی !  شما فرصت داشتید تا پایان‌بندی در خوری را قبل از اکران جشنواره برای فیلمتان در نظر بگیرید تا آن را در تاریخ سینمایمان ماندگار کنید . متأسفانه ایده صرف شد ٬ فرصت از کف رفت و تلاش برای ترمیم کاستی‌های آن دیگر حاصلی نخواهد داشت ٬ چون پستچی گاهی فقط یک بار در می‌زند .